[Este texto forma parte del catálogo de la exposición Enrique Larroy. Pintura corriente. Museo de Teruel, 2009]

Conversaciones en el estudio

Larroy con Chus T.


Enrique Larroy En una de las primeras entrevistas que te hicieron con motivo de tu primera exposición individual 56 kilos de mercancías celebrada en la Sala Taguara de Zaragoza, en 1973, respondiste, contundente, que tus cuadros eran experimentos, en colores y en formas. Desde entonces hasta la actualidad, el color aliado con el tiempo, más que la forma, ha construido el espacio de tu pintura.

Era mi primera exposición individual, tenía 19 años y un torrente de ideas muy claras. Con arrogancia y contundencia, como tu remarcas, pero, también, con un mar de dudas y contradicciones que me han acompañado siempre y que se han convertido en tabla de salvación en muchas ocasiones. Me atrevería a decir que esas visiones contradictorias, yuxtapuestas y en muchos casos irreconciliables eran el tema o el motivo de mi pintura entonces y lo siguen siendo en la actualidad. Mis experimentos con los colores y las formas, con la pintura, iban por ese camino. El título de aquella primera exposición, 56 kilos de mercancías, intentaba incidir en esa dirección y al convertir los cuadros en “arte al peso” pretendía llamar la atención y dejar claro que la pintura al salir del estudio es otro producto de mercado; más peculiar que otro, quizás, pero no más diferente.

Ya entonces y de esto uno se percata cuando echa la vista atrás, las formas, incluso las más volátiles, se convierten en contenedores de colores, en elementos casi objetuales, que hacen que carezca de importancia el que sean “reconocibles” o no. En aquellos cuadros soplaba sobre el óleo líquido y creaba formas caprichosas, en grises, imitando fotografías o mejor dicho radiografías y luego me copiaba a mi mismo haciendo una segunda versión, generalmente virada a verdes, que era imposible que quedara igual, pero lo intentaba. Los tiempos y el proceso eran bastante diferentes entre la primera parte y la segunda a pesar de que el resultado fuera parecido, y eso siempre me ha interesado. Ahora, en los cuadros de esta exposición, me siguen importando prácticamente las mismas cosas, de una pintura prácticamente bicromática como la de entonces he pasado a cuadros multicolores, pero el color sigue funcionando como centro y la forma como contenedor y en el proceso de elaboración de la pintura –“creación” siempre me ha parecido un termino impúdico- hay muchos puntos en común. (Por cierto que El explorador del tiempo era el título del cuadro más pesado de aquellos 56 kilos de mercancías).


Junto al color, tu pintura es resultado de un complejo mecanismo perceptivo de carácter procesual en el que son fundamentales las coordenadas espacio-temporales e intervienen las más diversas estrategias picturales, así como el azar o la geometría. Algunos de estos conceptos, fundamentales a lo largo de toda tu trayectoria con las derivas propias de cada momento, son precisamente los asuntos que hemos brindado a la reflexión de los invitados a colaborar en este proyecto expositivo. ¿Cómo valoras la iniciativa una vez conocidos sus resultados e incluso con independencia de estos, siendo que lo más interesante cuando lo planteamos era el proceso teórico en sí mismo, como sucede con el de tu pintura?

Hay que decir que el planteamiento de la exposición y de este libro-catálogo ha sido el resultado de la absoluta complicidad y abundantes tardes de diálogo contigo, entre comisaria y pintor, y que esta conversación tiene lugar dos días antes de llevar el catálogo a la imprenta y con todo acabado o casi todo.

Esta exposición surge en un momento de repaso y reflexión personal importante sobre mi propio trabajo. La decisión de invitar a diez personas a escribir sobre temas que en mi pintura tienen una presencia relevante y más o menos constante a lo largo de los años surge con la condición de que ese trabajo, mi pintura, no sea el motivo central de su reflexión. Se les propone una suerte de mirada diagonal sobre el tema. Críticos y teóricos con amplio conocimiento de mi trayectoria o con prácticamente ninguno; artistas con interés compartido por los mismos temas pero con desarrollos finales a veces, incluso, antitéticos; escritores cómplices y excesivos; un único pintor-pintor al que se le pide que no hable de pintura, al menos directamente, y se centre en los títulos de los cuadros... Ese fue el criterio que utilizamos; un poco parecido a como pinto: acumulando, enmascarando, yuxtaponiendo, buscando puntos de vista enfrentados y tuvimos la suerte de que todos respondieron a nuestra llamada y se lo agradezco enormemente, porque han aportado datos y opiniones interesantes y abiertas sobre los temas, entrecruzados muchas veces pues los temas que proponíamos, igual que los colores dependen, de sus contiguos.


En cierta forma las reflexiones teóricas actúan como retratos del artista durante el acto de pintar.

Sí, es probable. Pero en cualquier caso lo veo más como una instantánea fotográfica. El modelo, el artista en esta situación, no sabe estar quieto, ni creo que deba. Y las reflexiones, en este caso concreto, tampoco debían de mirar fijamente a mi trabajo. Esa era la idea. Lo mires por donde lo mires el retrato estará movido. Es mejor así. Parar el tiempo, ni en pintura.



Como todo arte procesual, tu pintura ensalza lo transitorio y aunque en su desarrollo distingue algunas acciones realizadas en las diferentes etapas de creación del cuadro, la simultaneidad de tiempos acaba por imponerse.

En los procesos naturales el tiempo va a su ritmo o lo que es lo mismo, es él el que marca el ritmo de la naturaleza y en los procesos artificiales, como la pintura por ejemplo, el tiempo se puede manipular hasta cierto punto y por supuesto cuantificar. Ir en su contra es muy fatigoso y aburrido y además hace que cunda menos, pura física, a pesar de que es una práctica muy extendida no solo en la pintura. Caminar a su favor y no rebelarse contra los inevitables pasos que te marca parece lo sensato. Cansado es igual porque no parece que haya muchos momentos de descanso, pero es gratificante porque encaras de otra manera las nuevas situaciones. Y creo que esa posición diferencia unas pinturas de otras en muchos aspectos, pero cito uno que me interesa especialmente: no ocultar los errores. Mantener los errores como testigos de un momento ayuda enormemente a hacer visible una inestabilidad interna que se ha de traducir obligatoriamente en movimiento y el movimiento marca un tiempo. Puede ser una cuestión formal, pero a mi me sirve.


El tiempo sería entonces, el auténtico constructor de estructuras.

No se si es el constructor como tal, lo que es seguro es que el tiempo, como mínimo, marca las etapas. Muchos pintores de mi generación cuando empezamos partíamos de la evidencia de que un cuadro tiene dos dimensiones. Eso está claro que es verdad y formaba parte de nuestra educación. Pero esa realidad convertida en artículo de fe obligaba demasiado. Obligaba a prescindir de la tercera dimensión o mejor dicho de aquellos sistemas de representación que mejor imitaban la realidad, mirando incluso con recelo las miradas ortogonales. Quedaba como posibilidad buscar la atmósfera del cuadro, el aire entre los planos. Nos saltamos la tercera y buscamos la cuarta dimensión, el tiempo, que es como el ojo loco de la cuarta persona del singular de la que habla el poeta beat Ferlinghetti, la ventana por la que se observa el movimiento, lo inestable y los espacios silenciosos.

Pasados aquellos tiempos de dogmatismos, contra los que quedaba el recurso de una saludable ironía, resulta que les tengo que agradecer el haberme ayudado a encontrar aire fresco, corrientes de aire entre los colores de los cuadros. Me descubro viendo exposiciones igual que si fuera un meteorólogo frente a un mapa de isobaras siguiendo mentalmente las flechitas de las corrientes y buscando caminos entre las imágenes. Es uno de mis pasatiempos.


Refiriéndose a los organismos vivos, el biólogo Margalef ha señalado que en el transcurso de la vida, cada nuevo acontecimiento debe tener en cuenta las jugadas anteriores pero el resultado final del proceso se desconoce porque hay múltiples posibilidades en cada movimiento. ¿Ocurre lo mismo en tu obra?

Claro que hay que tener en cuenta los pasos anteriores, si es que es inevitable y, además, es conveniente saber de donde vienes. Pero aunque la pintura no es un organismo vivo, también está muy lejos de ser una ciencia exacta y ni siquiera una ciencia social en la que están derivando muchas prácticas artísticas; y por mucho que se quiera reglar siempre tropezará con la infinita gradación de longitudes de ondas del color.

La pintura es un proceso mental, bien. Pero la que yo hago, la que hacemos muchos, al final es un proceso manual. Siempre que uno deja de pintar, de acabar cuadros, por muy complejos desarrollos intelectuales que haya tenido en ese periodo, vuelve a pintar donde lo dejó, porque los dos procesos han de ir paralelos, de otra manera no funciona. Es bastante fácil de comprobar viendo exposiciones. Por otro lado cuando hablamos del pasado, de tener en cuenta etapas anteriores, estamos hablando de la memoria pero, además de la intuición y porqué no del instinto. Cada vez las posibilidades se multiplican, pero como explica muy bien Gerd Gigerenzer en su reciente libro Decisiones instintivas cuanto mayor es el número de opciones hay mayor posibilidad de equivocarse en la decisión pero si nos fiamos del instinto y aprovechamos una heurística, en nuestro caso una heurística de la mirada podría ser apropiada, las posibilidades de error se reducen notablemente.

A pesar de todo a mi me interesa la pintura que aprovecha los errores, que propicia y disfruta del juego y de la sorpresa, que hace del azar parte de su condición. No hay nada más aburrido que pintar un cuadro predestinado. Si no queda más remedio, para eso están los ayudantes.


El Ready-made Malheureux (1919) de Marcel Duchamp da instrucciones para exponer a las inclemencias del tiempo un libro de geometría. El viento o la lluvia lo harían girar de modo azaroso generando un espacio matemático tridimensional. Las páginas se curvarían, como los diagramas, inicialmente planos. El papel determinante del tiempo atmosférico en este ready-made ¿sería en tu pintura la “lógica” aditiva del procedimiento conceptual del collage, con cuya aplicación todo se distorsiona, transforma y altera?

Si, creo que se podría ver así. Pero pienso que nombras este ready-made con una doble intención porque sabes que me interesa. No sé porqué lo tituló “infeliz”, me inquieta que ventilar la geometría al aire libre conceptualmente reciba esa denominación. Me gusta especialmente el título pero, además, lo tiene casi todo. Es una obra efímera, es un “movil” como los que luego popularizaría Calder y mantendrían el nombre puesto por Duchamp, es un juego y una sorpresa, como decíamos antes y es un canto a la geometría.

A Duchamp le gustan mucho las máquinas, las lentes y los aparatos ópticos todos sometidos a las leyes de la geometría y en los ready-made al utilizar objetos encontrados industriales y de consumo la geometría está inevitablemente presente. Quizás por gusto o por reforzar esa idea que transmite de contundencia en muchas de sus obras usa la simetría axial, pero qué diferente en su intención de cuando Picasso utilizó un sillín y un manillar de bicicleta en su Cabeza de Toro.

Sin embargo volviendo a lo nuestro, a tu pregunta. En gran medida yo trabajo por acumulación y ahí conecto con el collage o con un llamado contracollage como procedimiento, pero solo en parte. En pintura nunca comienzo con un boceto previo. Oculto y descubro el cuadro varias veces a lo largo de su desarrollo que previamente he enmascarado con estructuras geométricas, muy pocas veces exactas. Al pintar con óleo los tiempos de secado son largos y la memoria sobre las zonas ocultas flaquea. Añado, deformo, quito, acerco y alejo planos irreales, siempre a la búsqueda de unos espacios extraños, de unos paisajes inestables. El color es el centro y la geometría es fundamental pero es, ni mas ni menos, que un apoyo, parte del operativo.


Casi nunca, escribió Josef Albers, podemos ver un color aislado, desconectado y desligado de otros, si no vamos provistos de aparatos especiales. ¿Cumplen esta función los correctores y adaptares formales que has incluido en varios de los catálogos de tus exposiciones?

Hay muchos libros que coinciden en los talleres de los pintores de mi generación. Uno es este: Materiales y técnicas del arte de Ralph Mayer, y otro La interacción del color de Albers, que como sabes esta ilustrado a color. Y remarco esto porque somos una generación que los primeros libros que tuvimos de arte eran en blanco y negro y los que enseñaban el color también, así es que solo valían para crear expectativas. Mirando el lado positivo, esa circunstancia nos obligó a ver siempre la pintura en directo y con detenimiento, placer que conservo, a practicar mucho con los tubos de colores y a desconfiar de ciertos tipos de libros y revistas de arte, desconfianza que todavía mantengo aunque con criterios actualizados.

No me gusta la pintura reproducida en papel ni mucho menos en pantalla, incluso las mejores reproducciones falsifican completamente la obra. ¿Cuantos artistas trabajan pensando en la fotogenia de su obra en la web que luego en directo no vale nada?, aunque, ¿a quien le importa el directo a ciertos niveles?

A pesar de ello los catálogos impresos, de un tipo u otro, aun son necesarios y no conozco a ningún pintor, si tiene oportunidad, que no los vigile con mimo hasta que salen de la imprenta, yo el primero. Pero, insisto, los cuadros en un catálogo solo tienen valor testimonial. Entonces pienso que por aquella frustración juvenil y por lo que sigo pensando de la reproducción de los cuadros me planteé hacer una obra específica que tuviera sentido propio, una suerte de poemas visuales, de juegos cromáticos o ironías ópticas. La intención era que fueran publicaciones independientes, todo se andará, pero de momento han aparecido como “cartas de ajuste” previas a las fotos de los cuadros. Están bien, aunque si el Sr. Albers las viera, con lo seria que era su pintura, no se que diría, posiblemente me aplicara el término tan sugerente de “decepción cromática”


Y de regreso al color. En su tratado, Brusatin anotó que todos los sabios con talento filosófico han observado los colores con una mirada desconfiada porque encarnan las leyes de la mutación, de la novedad, de la seducción, lo imprevisto del fenómeno contrariante y del destino efímero. Cuestiones éstas que creo son las que más te fascinan.

No soy muy atrevido pero realmente me gusta usar exageradamente el color.

Los colores no son una realidad son más bien un reflejo de ella, un engaño diferente en cada momento, una aventura en polvo que dice Brusatin. También comenta en su Historia de los colores que el discurso teórico sobre la imagen de la pintura se olvidó de la pintura, es decir, del color. Es llamativo ver qué cantidad de tópicos y lugares comunes se pueden leer y ver sobre él y eso que en general se le rehuye porque no se le entiende. Los colores son tan evanescentes como los olores y difícilmente percibimos lo mismo que el vecino. A mi me cuesta entender sus comportamientos, pero decidí llevarme bien con ellos y con todos los fenómenos ópticos en general. Me gustan los laberintos de espejos, los faros marinos, las luciérnagas, los fuegos de San Telmo y los artificiales también, las exposiciones de James Turrell, vestir una sombra como hacía Cortazar, los catalejos y los caleidoscopios, los horizontes de sucesos, la Torre Tavira de Cadiz, la psicodelia, los magos y los ilusionistas, El conocimiento secreto de David Hockney, la cámara oscura y la cámara clara...

Y disfruto con los juguetes chinos luminosos y leyendo la Teoría de los colores de Goethe cuando habla del tono verdadero, el color aproximado, el colorido local, el tono débil, las semiimágenes del espato de Islandia... que releo una y otra vez muy concentrado.

Me atrae la lujuria del color y cuando pinto me pasa como a Frank Stella que intento que la pintura tenga tan buen aspecto como cuando estaba en la lata.


Cuando Nadar supo utilizar una cámara fotográfica soñó con elevarse en globo sobre los techos de París para tomar vistas aéreas. Como Nadar, exploras con tu cámara ámbitos de experiencias inéditos en tu pintura. Cartografías secretas de geometrías en expansión, ingrávidas. Desde siempre la fotografía te ha interesado aunque nunca habías decidido exponerla como ahora lo haces.

La ciudad hermosa vista desde arriba, con ultrasonidos y caída libre, estás muy bella esta noche... cantaba el Aviador Dro.

Siempre es sorprendente ver las cosas desde diferentes puntos de vista, pero sobre todo aquellas que tenemos reconocidas desde ángulos rutinarios. La primera vez que puedes observar tu casa desde el edificio de enfrente, por ejemplo, te das cuenta, como mínimo, de que no es como pensabas. Si la puedes sobrevolar es espectacular y además la colocas en el mapa, la sitúas. En todas esas ocaiones siempre me ha gustado llevar una cámara de fotos como cualquier turista. Más recientemente, con las nuevas máquinas digitales, muy ligeras y manejables comencé a modo de juego, como casi siempre, a hacer fotos urbanas de aquellos espacios que no podía ver pero a los que llegaba estirando el brazo; en definitiva que decidí hacer fotografías sin mirar utilizando la cámara a modo de ortopedia y a la espera de lo que la suerte me deparara. Las puse en una carpeta a la que nombré como imágenes invisibles y ahí están para darme sorpresas, ideas, e incluso sustos.

La fotografía me interesa pero nunca la he visto como trabajo final, sino formando parte del desarrollo de la pintura y ese es el motivo de que en esta ocasión en la que el proceso de la obra está presente en la exposición me ha parecido adecuado enseñar la serie Paisaje inacabado. Régimen abierto que son 15 fotografías de una misma casa, perdida en una llanura, inacabada y abandonada en todos sus aspectos salvo en el color. Su esquematismo, el juego de planos abiertos y cerrados, los ventanales que miran hacia otros ventanales, el color artificial frente a la naturaleza incolora son aspectos que creo están presentes en mi pintura y hacen de esta casa un poco la suya. Ese es el motivo


Por lo que sé, fue el azar lo que determinó el título de esta exposición: Pintura corriente. O sea que aquel día no está claro si te levantaste dadaísta o constructivista. Y dado que no tienes espacio para explicar los títulos de tus cuadros, algo queda para el de la exposición.

Posiblemente me levanté dadaísta que es un termino ligero y cambiante y mucho menos fatigoso que el Constructivismo que parece mas adecuado para después de almorzar y que la misma palabra advierte de lo pesado y pragmático que puede llegar ser. Bromas aparte, reconozco que son los dos movimientos por los que siento mayor aprecio. También por el Pop y los Cinéticos primitivos pero creo que ya están latentes en los anteriores.

Y respecto al título, es verdad que me gusta, en algún recoveco de los catálogos, hacer un pequeño ejercicio literario realizando un recorrido por los títulos de las exposiciones y de los cuadros. Lo he hecho en varias ocasiones en los últimos años pero en esta no toca que ya hay mucha letra, o sea que comentaré muy brevemente el por qué de Pintura corriente. Corriente es una palabra con un amplísimo número de acepciones lo cual da lugar a muchas lecturas diferentes y dobles sentidos y a estas alturas creo que ya ha quedado claro que eso me interesa. Su origen lo tiene en un cuadro de colorido muy chirriante que titulé Corriente y continuo en clara alusión a los tipos de fluido eléctrico. Pero también vale para los fluidos de todo tipo en movimiento como la pintura y su proceso -y esa debería ser la lectura más profesional-. O para las cosas que suceden con más frecuencia de lo habitual. O para las cosas sencillas y vulgares. Un término corriente y moliente, en definitiva


“Parece un milagro que desde Zaragoza se pueda romper con todo. Y sin embargo así es”, escribe Manuel Vilas a propósito de tu pintura. Una vez más Vilas nos salva. O por lo menos nos arregla el día.

A veces es saludable estar en el sitio oportuno y en el momento adecuado, ser consciente de ello, observar el ambiente y marcharse. Lo he hecho algunas veces (A temporadas también me sucede con Zaragoza y me reconforta saber que compartimos la misma estación con Manuel Vilas)


Enrique Larroy