[Este texto forma parte del catálogo de la exposición Enrique Larroy. Pintura corriente. Museo de Teruel, 2009]

Cartografías

Alejandro Ratia


Enrique Larroy “La adyacencia es una propiedad distintiva de los cuerpos que permite llamarlos geométricos, cuando se retiene esta propiedad y se hace abstracción de todas las demás, sean esenciales o accidentales”  1. Esto es algo que dice Lobachevski, quien también nos hace ver que dos cuerpos que se tocan forman un solo cuerpo y que, a la recíproca, cualquier cuerpo puede dividirse en dos mediante una sección arbitraria. Vienen a querer decir estas consideraciones que la Geometría es terreno abonado para el humor. Sobre el concepto de disección –y sobre los de adyacencia y vecindad como complementarios suyos– les pueden contar milongas a quienes se prestaron a ser cortados por un mago en dos mitades. Sobre la arbitrariedad, les pueden preguntar a quienes dibujaron las fronteras políticas, para probar después si es cierto que cualquier mapa se puede iluminar con sólo cuatro colores, sin que ningún país se confunda con el vecino. Todos hemos jugado a la Rayuela: esto es algo parecido. Königsberg dicen que tenía siete puentes sobre el río Pregel, y la pregunta que se hacía Euler era que si podían recorrer todos los barrios de la ciudad, pero sin cruzar más de una vez por cada puente.

En una cafetería de Madrid, un cliente llamado Luis Gordillo tuvo una revelación mística debida a un paño, puesto allí para recoger el agua de los vasos recién lavados. El pintor escribirá unas notas sobre el paño  2, sobre su aposentamiento geométrico, pero blando, sobre su adyacencia húmeda. “Tiene un color entre amelocotonado y de amanecida -dice-, junto con el sensual derretimiento limítrofe rothkiano”. Añade que “mantiene relaciones de distinta afectividad con sus diferentes vecinos”, con la balda superior, donde están la máquina del zumo y la de moler café. Gordillo le echa sirope a Lobachevski, se pone tierno con las cosas, aunque pueda ponerse borde con las personas cuando las pinta. A las transformaciones de las figuras, cuando no crean adyacencias nuevas, las llaman topológicas los matemáticos: el perfil de un fiordo y una línea recta son primos hermanos. Un ejemplo nos lo proporciona Gordillo cuando en un dibujo altera la frente de Vicente Aleixandre, y le hace crecer una protuberancia a modo de cuerno. Al Luis Gordillo le ha gustado utilizar puntos de partida para sus pinturas, en los dibujos, sobre todo en sus “dedetes”, dibujos del teléfono, el material base está presente, pero en muchos cuadros queda oculto, como una fuerza extraña que les presta realidad. El material base puede ser la más cursi de las postales, una foto de periódico estrambótica, o una preparación histológica, pero por muy peregrina que sea la imagen, la autenticidad le da una solidez envidiada por la fantasía.

Enrique Larroy siente aprecio por Gordillo y también ha utilizado puntos de partida, pero cuando lo ha hecho son distintos, aunque compartan esa extraña virtud de la realidad que hace que su obra sólo nos engañe como abstracta. Entre sus puntos de partida favoritos están los planos, secciones de edificios, mapas urbanos. Como en el desarrollo de las ciudades, la geometría oscila entre la ortogonalidad y el capricho de lo necesario, una corrección orgánica y vital de lo cartesiano. Como los tabiques de las casas, las líneas poseen su espesor y pueden albergar las pertinentes tuberías. En Larroy estas cartografías prestadas han emergido en ocasiones, pero suelen preferir quedarse ocultas, tachadas por las formas superpuestas que trenza y acumula.

Las historias de la Cartografía y la Pintura se confunden. Desde los pintores de batallas a esos abstractos que juegan a los mapas, inventando sus propias Königsberg. Un cuadro de El Greco –que analiza Javier Maderuelo  3 – ofrece una vista de Toledo desde el norte, pero con el Hospital de San Juan flotando sobre una nube y visto desde el sur, más un personaje que sostiene el mapa de la ciudad y lo presenta frontalmente. Diversas opciones de representación que se reúnen en el mismo cuadro. Esta misma complejidad se da en Larroy, y se utiliza también el truco del plano que se sostiene frente a nosotros y que, si bien se manifiesta, también, engañándonos, nos oculta cuanto se encuentra tras él. Es algo que ya sucedía en los tiempos de sus Bambalinas, a mediados de los noventa. En sus pinturas más recientes, aparecen formas negras como espectadores cómplices que ocultan pruebas. Larroy ha adquirido una manía asociable a estas estrategias, que consiste en asomar su cámara de fotos por las ventanas a las que no alcanza, y dejar que el aparato mire por él. Esta rara afición mezcla lo azaroso, surrealista, y la visión cenital amada por los constructivistas, quienes emulaban así a los nuevos cartógrafos aerotransportados.

Según Michel de Certeau, la misma descripción geográfica admite dos aproximaciones: el mapa o las señas  4. La alternativa institucional-científica y la popular (las indicaciones verbales que nos pueda dar un pastor). Aparte de lecturas políticas, una opción privilegia el plano y asume la omnisciencia, la otra prefiere el relato, la anécdota de los hitos del camino, con los que nos enfrentamos frontalmente. Lo curioso de los cuadros de Larroy es que ambas estrategias se entremezclan: claramente lo frontal y lo cenital, la sección arquitectónica y la perspectiva aérea. Ese efecto tan suyo de las líneas pulsantes dibuja un plano tanto como sugiere un movimiento.


NOTAS:
1 Citado en A. D. Aleksandrov, A. N. Kolmogorov, M. A. Laurentiev y otros, La matemática: su contenido, métodos y significado, T. 3, Madrid, Alianza Editorial, 1982, p. 231.
2 En Luis Gordillo. Los dibujos de teléfono (DDT), Madrid, Celeste Ediciones y Ediciones de la Torre de Babel, 1992. p. 15.
3 Javier Maderuelo, El paisaje. Génesis de un concepto, Madrid, Abada Editores, 2005, p. 311.
4 Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano 1. Arte de hacer, México D. F., Universidad Iberoamericana, 1996, p. 129.