[Este texto forma parte del catálogo de la exposición Enrique Larroy. Pintura corriente. Museo de Teruel, 2009]

El color invisible

Miguel Cereceda


Enrique Larroy Casi al principio de su monumental Historia de las ideas y de las creencias religiosas afirmaba Mircea Eliade lo siguiente: “La creencia en una vida más allá de la muerte parece estar demostrada desde los tiempos más remotos por el uso del ocre rojo, sustitutivo ritual de la sangre y por ello mismo símbolo de la vida. La costumbre de espolvorear con ocre rojo los cadáveres está universalmente difundida en el tiempo y en el espacio” 1. Es fascinante comprobar cómo tan sólo el uso generalizado de un determinado color le sirve al erudito historiador de las religiones como índice inequívoco de la creencia en la inmortalidad del alma. Y es sin duda posible que su argumento esté un poco forzado, pero lo que sin embargo atestigua de un modo inequívoco es la convicción en la antigüedad del simbolismo de los colores. Que éste tiene un origen prehistórico es seguramente cierto, pero que este simbolismo pueda ser codificado e interpretado de un modo coherente es lo más dudoso. No hay ninguna relación material evidente entre un color y un significado determinado, tal como de hecho lo prueban los distintos usos de los colores en las diferentes culturas. Pero es en cualquier caso cierto que el color tiene en todas ellas un poderoso contenido simbólico.

Para la tradición occidental el simbolismo de los colores viene al parecer codificado por el valor o la dificultad de su consecución y, dentro de dicha tradición, la historia del color es también la historia de la pintura. Desde el ocre y el carbón utilizados en las cavernas paleolíticas hasta el simbolismo de los colores en los templos y las pirámides de Egipto, el color ha ido adquiriendo sus distintos significados en relación con el uso ritual y ornamental de la pintura. En la pintura egipcia ya el oro o el dorado era utilizado para representar el sol, mientras que un tono más oscuro del ocre diferenciaba a hombres de mujeres. En contra de lo que se cree ­–y en contra de lo que todavía pensaban Winckelmann o Hegel– las estatuas de los templos griegos no carecían de color, sino que –como demostraron las excavaciones de los templos griegos de Selinonte– estaban tan profusamente policromadas con colores tan chillones, que hoy en día nos resultarían incluso de mal gusto. Sea como fuere, el simbolismo del color se fue codificando en Occidente a partir de una tradición ornamental ritual y religiosa. Esta tradición se mantuvo muy viva en la Edad Media y fue explicitada durante el Renacimiento, por un lado en la compilación de la tradición alquímica y en los primeros escritos sobre heráldica y, por otro, en los primeros tratados de pintura. Particularmente la tradición alquímica fue muy rica a la hora de establecer relaciones de significado entre determinados colores y metales, minerales y cuerpos celestes. Pero también la tradición heráldica, compilada durante la baja Edad Media, fue muy productiva en materia de reflexión acerca del simbolismo de los colores. De modo tal que, cuando aparecieron los primeros tratados de pintura, ya se disponía de una abundante tradición especulativa sobre los significados del color. Así el tratado De la pintura de León Battista Alberti, escrito hacia 1436, ya divide el arte de la pintura en el dibujo, la composición y el color; y con respecto al color considera que “hay una amistad en los colores que acrecienta la gracia y la belleza, al estar juntos uno al lado del otro” 2. Por esta especial dignidad de los colores reprueba Alberti el abuso del oro en la pintura sobre tabla, “pues la mayor admiración y alabanza del artífice está [precisamente] en los colores” 3. De este modo surge en la tradición de la pintura una escuela que insiste en la importancia y el dominio del dibujo (representada fundamentalmente por Leonardo y Miguel Ángel), frente a la escuela veneciana, encabezada por Bellini y por Tiziano, que deslumbrará al mundo por su dominio del color. Sin embargo, mientras todavía Alberti reprobaba el abuso del negro y de los fondos obscuros, el tenebrismo de Caravaggio descubriría poco más tarde que, bien lejos de sus prejuicios, es el negro el que hace posible la aparición de los colores.

Todo cambiaría de repente cuando Newton publicó en 1704 su Óptica, en la que, frente al análisis tradicional del color pensado como pigmento, se empezó a considerar el color desde el punto de vista de la luz. El análisis de Newton fue revolucionario para la teoría de los colores, no sólo porque entendía la luz como un fenómeno complejo, en el que la luz blanca constituía la suma o agregación de todos los colores, sino también porque demostraba experimentalmente cómo podía observarse este fenómeno. Así la agregación de los colores luz, procedía estrictamente al contrario que la agregación de los colores pigmento y establecía con ello dos campos de análisis completamente separados para la teoría de los colores. Después de Newton fue Goethe, en su libro Sobre la teoría de los colores de 1810 el primero que trató de establecer una teoría del campo unificado, considerando la obra de Newton tan sólo como un caso parcial de la explicación. Para Goethe la oscuridad no consistía propiamente en la ausencia de luz, sino más bien en una polaridad de la misma, en la que los colores aparecían como el resultado del juego o de la interacción entre la luz y la oscuridad.

Aunque la doctrina de Goethe tuvo escasa aceptación entre los científicos, pues, como le reprochara Ludwig Wittgenstein, su teoría no era propiamente una teoría, “pues nada podía predecirse mediante ella” 4, sin embargo tuvo muy buena recepción entre los filósofos y los artistas. Schopenhauer por ejemplo lo defiende furibundamente frente a Newton en el libro III de El mundo como voluntad y representación 5 y artistas como Turner, como los Pre-rafaelitas o como el propio Kandinsky, lo tuvieron en una muy alta consideración. De hecho fue Kandinsky el que pareció hacer un uso más deliberado de la doctrina de Goethe, tanto en su experimentación con las líneas, las formas y los colores –que había de dar lugar a la revolución pictórica de la abstracción– como en su libro Sobre lo espiritual en el arte de 1911. Sólo así es posible encontrar en este libro afirmaciones tan sorprendentes como que el amarillo “podría corresponderse a la representación cromática de la locura”, que “el verde irradia aburrimiento” o que “el violeta se parece al sonido del corno inglés” 6. Pero, aunque Kandinsky le otorgase nuevos significados a los colores, algunos realmente fascinantes, sin embargo lo que de hecho ocurrió fue que el color consiguió emanciparse casi por completo del simbolismo y alcanzó con ello una nueva autonomía y libertad. Así por ejemplo Duchamp, uno de los artistas que más obstinadamente combatió la tradición romántica y simbolista, y que valoraba el avance del cubismo frente al fauvismo como una “restricción del color”, consideraba sin embargo los títulos estrafalarios de sus cuadros como una especie de color adicional 7. De hecho no fue Kandinsky, sino más bien Léger el primero que comenzó a hacer un uso autónomo del color, liberándolo de su tradicional dependencia con respecto al dibujo y a la figura. En los cuadros de Léger, de repente el color flotaba por así decir ajeno e independiente de las figuras, estableciendo su propio lenguaje compositivo. Esta emancipación del color supuso también una verdadera renovación de la pintura. Esta nueva libertad se expresó con naturalidad tanto en la abstracción geométrica, como en la vertiente informalista o expresionista pues, al liberarse del dibujo y de la composición, la pintura se convirtió fundamentalmente en el juego del color.

No era de extrañar por tanto que a aquella feliz explosión de color le siguiese casi de inmediato una reacción anticromática. Tal vez el primer artista que se expresó en este sentido con más radicalidad fuese Ad Reinhard en sus “Doce reglas para una nueva Academia” (1957): “Los colores son bárbaros, inestables, sugieren la vida –afirmaba– no pueden ser completamente controlados y deberían ser ocultados” 8. Pero no fue el único. Muy pronto, mientras Lucio Fontana cortaba el lienzo tratando de trascender la pintura, Piero Manzoni empezó a elaborar sus ácromos, como investigación sobre los componentes materiales del lienzo, casi a la vez que Yves Klein mostraba su fascinación por los monocromos y decidía patentar un color exclusivo: el azul internacional Klein. Pero fue sobre todo el filósofo Theodor W. Adorno el que más agriamente consideró el colorismo como una especie de infantilismo que, después de los horrores de Auschwitz el arte ya no se podría permitir. “Para poder subsistir en medio de una realidad extremadamente tenebrosa –escribía en su Teoría estética de 1970–, las obras de arte que no quieran venderse a sí mismas como fáciles consuelos, tienen que igualarse a esa realidad. Arte radical es hoy lo mismo que arte tenebroso, arte cuyo color fundamental es el negro. Mucho de la producción contemporánea se descalifica por no querer darse cuenta de ello, por querer alegrarse infantilmente con colores” 9. Y sin embargo, y a pesar de sus admoniciones, el arte no sólo se estaba tolerando con descaro aquel infantilismo colorista, característico del cinismo hedonista del Pop-art, sino que, a finales de los años setenta, había de volver a permitírselo, con el retorno activo de la pintura. Pintores callejeros como Basquiat o como Keith Haring en los Estados Unidos habían de retornar inocentes y atolondrados al colorismo, a la vez que en toda Europa se producía un activo movimiento nostálgico de recuperación de la fuerza y la vitalidad de la pintura. En Italia la Transvanguardia, en Alemania los jóvenes salvajes, en España el grupo Trama o la nueva figuración madrileña parecieron retornar con entusiasmo al bullicio del colorido, proclamando abiertamente el despotismo y el ocaso de las vanguardias.

Enrique LarroyEs en este contexto internacional de retorno a la pintura y de reivindicación hedonista del color en el que aparece la pintura de Enrique Larroy. Vinculado muy activamente en principio a una estética postmoderna que se desentiende de los contenidos ideológicos de la pintura, su compromiso con la abstracción le llevó sin embargo a tomarse cada vez más en serio los elementos fundamentales de la pintura –como en Alberti, todavía el dibujo, la composición y el color– aunque, jugando deliberadamente con el perspectivismo ilusionista, el movimiento y la profundidad (característicos de la tradición figurativa). Si la pintura ha de ser todavía posible sin duda en ella siguen siendo pertinentes todavía las cuestiones del dibujo, de la estructura compositiva y del color. El tratamiento que Larroy le otorga en su pintura al color tiene que ver en principio con la autonomía alcanzada por éste con respecto a los significados. En su pintura colorista, el color es sin embargo completamente ajeno al simbolismo. De hecho funciona más bien como un elemento plástico autónomo que despliega su propia fuerza compositiva. El color construye el espacio, establece las luces y las sombras, los movimientos y todos los juegos visuales de la pintura. Por eso Larroy no se interesa tan sólo por los efectos del color pigmento, sino que parece jugar deliberadamente con la equivocidad del color, entendido como luz o entendido como pigmento, fascinado con las posibilidades de los juegos ópticos y visuales que esta equivocidad le permite a la pintura. En este sentido es posible y es sensato emparentar su trayectoria –como se ha hecho 10 – con la de otros artistas contemporáneos que como él asumen sobre sí el problema de las condiciones de posibilidad de la pintura. Artistas como Peter Halley, como Jonathan Lasker, como Luis Gordillo o como Juan Uslé coincidirían con Larroy en algunos de estos presupuestos. Pues, lo mismo que en aquellos, tampoco falta en Larroy un guiño explícito a la tradición conceptual. Su doble exposición en Zaragoza en 2002, abierto manifiesto en favor de un colorismo exacerbado, llevaba sin embargo el curioso título de El color invisible. Pocos observaron entonces que precisamente “el color invisible” era también el nombre con el que Marcel Duchamp se refería al título de sus cuadros, es decir, al elemento conceptual de la pintura.


NOTAS:
1 Mircea Eliade, Historia de las creencias y de las ideas religiosas, trad. de Jesús Valiente Malla, Barcelona, Paidós Ibérica, 1999; reed. Barcelona, RBA, 2004, vol. I, p. 31.
2 León Battista Alberti, De la pintura y otros escritos sobre arte, Ed. de Rocío de la Villa, Madrid, Tecnos, 1999, p. 111.
3 Ibíd.
4 “Se trata más bien de un esbozo esquemático del tipo que encontramos en la psicología de James. No hay ningún experimentum crucis en la teoría de Goethe del color.” Ludwig Wittgenstein, Observaciones sobre los colores, introducción de Isidoro Reguera, traducción de Alejandro Tomasini Bassols, Instituto de Investigaciones Filosóficas, UNAM –Barcelona, Paidós, 1994, edición bilingüe español-alemán.
5 “El hecho de que hoy todavía, habiendo pasado cerca de medio siglo desde la aparición de la teoría de los colores de Goethe, continúen dominando en la enseñanza universitaria de la misma Alemania las patrañas de Newton y se siga hablando seriamente de los siete colores homogéneos y de su diferente índice de refracción, debe ser catalogado entre los rasgos intelectuales de la humanidad en general y del pueblo alemán en particular” Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, libro III, cap. 36, trad. de Eduardo Ovejero y Mauri, México, Porrúa, 1992, p. 156.
6 Vasily Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, cap. VI “El lenguaje de las formas y los colores”, trad. de Genoveva Dieterich, Barcelona, Paidós, 1996, pp. 80 y ss.
7 “La présence d'un titre non descriptif apparaît ici pour la première fois. En fait, dorénavant, j'allais toujours accorder un rôle important au titre que j'ajoutais et traitais comme une couleur invisible”. Marcel Duchamp, Duchamp du signe. Ecrits, Paris, Flammarion, 1975, p. 220.
8 Ad Reinhardt, “Doce reglas para una nueva academia” (1957), en Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1986, pp. 368-370.
9 Theodor W. Adorno, Teoría estética, “El ideal de lo negro”, trad. de Fernando Riaza, revisada por Francisco Pérez Gutiérrez, Madrid, Taurus, 1980.
10 Redacción, “Enrique Larroy”, en Lápiz, nº 153, Madrid, mayo 1999.