[Este texto forma parte del catálogo de la exposición Enrique Larroy. Pintura corriente. Museo de Teruel, 2009]

Geometrías

Fernando Sinaga


Enrique Larroy Para la escultura griega el cuerpo humano con sus proporciones y medidas exactas era un reflejo del orden cósmico y fue el mejor motivo para encontrar las relaciones proporcionales entre las cosas. La mano, el pie, el pulgar y el codo nos permitieron hallar las cifras que hemos utilizado para medir el mundo y sintetizar nuestra experiencia bajo un orden matemático. De esta forma la racionalización de lo visible construyó una visión que, como una bisectriz, se fue instalando entre el arte y la ciencia.

El arte, al descubrir a través de esas formas naturales el código secreto de un nuevo lenguaje abstracto, desarrolló una forma de expresión que abrió el camino de un lenguaje no imitativo. Los pasos de esa recién adquirida conciencia abstracta, podemos encontrarlos tanto en el proceso formativo de la obra de Klee, como en el de Kandinsky o Mondrian y su ruptura definitiva con la mímesis anterior, en las radicales declaraciones de Ad Reinhardt.

Por fin, lo visible se había despojado de su apariencia y podíamos interiorizar el mundo bajo un nuevo orden desde donde ya no era posible volver atrás, a no ser que se corriera el riesgo de sufrir un retroceso en nuestra conciencia.

Faltaba, sin embargo, la irrupción del psicoanálisis, ya que sin este descubrimiento científico no hubiera sido posible cambiar la visión que teníamos de la naturaleza del hombre y no se hubiera alterado de forma tan decisiva la manera de entender el arte. Hoy sabemos que la subjetividad como fuerza autónoma puede desbordar lo geométrico hacia lo automático y lo informe, y abrir con ello nuevas crisis de significado. En la película Absolut Wilson, de Katharina Otto-Bernstein, el coreógrafo Bob Wilson declara: “De alguna forma llega un momento en que hay que forzar un orden dentro de un desorden”.

Era por consiguiente inevitable que la influencia del surrealismo acabara por transformar el arte, y que la abstracción geométrica más objetiva se viera nuevamente afectada por las poderosas concepciones sobre la belleza convulsa. El canon de belleza que teníamos fue modificado de nuevo y surgieron formas geométricas que mostraron la naturaleza como algo que ya no estaba tan sólo sujeto a lo visible. Como consecuencia de todo ello se alcanzaron resultados que ya no pertenecían a la tradición geométrica anterior.

El arte había terminado por descubrir cómo en cualquier objeto de contemplación podíamos discernir no sólo el objeto de nuestra mirada, sino la substancia subjetiva que la compone y el yo imaginal que vive en ella. La mirada misma se había convertido en el motivo central de nuestra reflexión, y pudimos demostrar cómo la visión era tan sólo un reflejo donde lo encubierto se mostraba como una realidad más profunda y plena que lo aparente.

Hoy, la lectura y la escritura de esas visiones no retinianas no parece que pueda abordarse tan sólo desde lo puramente imitativo, pues tal descripción sería insuficiente e incompleta. Como consecuencia de estos avances cognitivos, el retorno a lo real en el arte no debería producirse ignorando lo sucedido, ni tampoco la nueva abstracción geométrica de la pintura, de la escultura y de la arquitectura debería obviar aquellos significados que muestran la irracional racionalidad del mundo, pues caminamos hacia una situación, que Hal Foster -en su libro Belleza compulsiva (1993)- ha descrito como algo vinculado a “una categoría de la experiencia que parece a un tiempo indeterminada y sobredeterminada, imprévu (imprevista) y dejà vu (ya visto)”, y que ya K. Malevich había definido en su ensayo El mundo no objetivo, de 1922 (ensayo que ha sido descubierto y publicado recientemente) como una forma de arte donde la sensación no objetiva todo lo penetra. Para este artista ruso “En el mundo objetivo nada es tan ‘firme e inconmovible’ como nos lo imaginamos en nuestra conciencia”. No obstante, no sabemos realmente si Malevich, cuando hablaba de sensación no objetiva, se estaba refiriendo a una fenomenología parecida a la que Goethe había descrito sobre la irrupción de las postimágenes en la mente (fenómenos visuales subjetivos) -que para el gran poeta, alemán eran auténticas y evidentes verdades ópticas- o tan sólo quería expresar cómo para él existía un mundo de imágenes interiores previo y desconectado del mundo visible.

Sobre este intrincado asunto, Jonathan Crary nos confirma en su libro Las técnicas del observador, que “la postimagen -es decir la presencia de una sensación en ausencia del estímulo- y sus modulaciones posteriores suponían una demostración práctica y teórica de la visión autónoma, de una experiencia óptica que era producida por y en el interior del sujeto”.

Peter Halley aportó algunas ideas en 1984, que han añadido nuevas preguntas al debate sobre el significado de la abstracción, en su artículo “La crisis de la geometría”, donde advertía de los peligros del formalismo como el callejón sin salida de la pintura. En este escrito afirmaba que el proyecto de la abstracción geométrica no podría avanzar si se seguía entendiendo la investigación abstracta de una forma aislada, y se continuaba pensando que era posible seguir explorando la forma como forma hasta el infinito a través de la práctica de la pintura, sin considerar las transformaciones perceptivas y sociales en las que hoy vivimos. Por eso, para este artista, “la crisis de la geometría es una crisis de significado”.

Las geometrías de Enrique Larroy no son ajenas a algunas de estas cuestiones, pues surgen ingrávidas, expansivas y descentradas y se despliegan en una suspensión sin axialidades, ni simetrías paralizantes, ya que pertenecen a una abstracción pictórica dialéctica, que se protege mediante el halo que emana la luz radiante que surge del fondo, a la vez que conserva dentro de sí la reminiscencia de la profundidad del espacio real. Una ambivalente intersección donde todavía podemos ver el hilo conductor que une su pintura con la vida. De alguna manera, las luces y las sombras de sus planos cromáticos siguen actuando como las luces y las sombras de los objetos y los paisajes; dobles imágenes que nos ayudan a situarnos en el espacio y gradaciones tonales que nos explican un campo de proximidades o alejamientos. Un procedimiento constructivo que se asemeja al collage, pues Larroy superpone planos, tanto para ocultar como para descomponer la estructura del cuadro, teniendo cuidado en remarcar a su vez las aristas para explicar límites y posición mientras desenfoca las formas que desde atrás establecen un fondo.

Larroy evita a su vez el trazo y el gesto pictórico y, de forma rota, discontinua y estratificada, suspende en el vacío sus composiciones geométricas. Lo evanescente y lo atmosférico son para este artista el mejor antídoto contra una concepción geométrica de la pintura que carezca de aire y luz.