[Este texto forma parte del catálogo de la exposición Enrique Larroy. Pintura corriente. Museo de Teruel, 2009]

La realidad no nos espera

Pablo Llorca


Enrique Larroy Uno dispone las cosas para que todo fluya y las organiza sin dejar flecos. Pero lo imprevisto surge y el castillo de naipes se desmorona. Lo imprevisto puede ser un hijo enfermo, un despido laboral o, como en las películas de Alfred Hitchcock, la llamada inoportuna que uno puede hacer a un camarero que va gritando otro nombre. La catástrofe, entonces, se avecina y la vida del hombre común empieza a caer por una espiral sin fondo conocido, como sucedió a Roger Thornbill a partir de que hiciera el gesto al camarero que de manera simultánea gritaba el nombre de George Kaplan, para así ser identificado con él. De esas casualidades incontroladas se nutren las tragedias de los hombres más equilibrados.

Las películas de Hitchcock, dicho está, lo reflejan bien, y como imagen apropiada de ellas existían las espirales de Saul Bass. Como sucedía a él mismo, también algunos otros tememos que en un momento dado, y sin causa controlable, un pasajero en un vagón de metro comience a gritar que le estás robando la cartera, por ejemplo. Y si los trabajos del británico inciden en eso, otros productos de las artes plásticas no dejan de tener una superficie pulida y clara que, en el fondo, responde a procesos subterráneos. Lo decían, cada cual por su lado, Jorge Pardo y Robert Gober sobre el minimalismo y la impostura del axioma “lo que se ve es lo que hay”. Según aquéllos, nietos díscolos del movimiento, los materiales pulidos y las superficies de color científicamente compuesto son respuestas del subconsciente a procesos que los artistas pretenden controlar, sin conseguirlo.

Azar y cálculo. Será mejor asumir que entonces nuestras vidas son, a ráfagas desiguales, productos de ambos elementos. Y lo mismo respecto a nuestras creaciones. Creo, en definitiva, que de eso tratan los cuadros de Enrique Larroy desde hace mucho tiempo, en concreto desde aquellos que realizó a mediados de la década de los 80 y que mostraban muros u otros espacios planos pero con fugas pronunciadas. Superficies planas que insinuaban un espacio oculto, desde entonces parece que ese plano se ha convertido en translúcido y está compuesto de manera simultánea por superficie y fondo, de la misma manera que el mar, superficie y transparencia, se muestra a sí mismo y cuya apariencia no es sino el resultado de lo que hay debajo. Y, además, en él no está muy claro el lugar de cada cosa que compone su imagen.

Muchas veces las imágenes de Enrique Larroy me han parecido la representación de un laberinto, o incluso esquemas equivalentes a los espacios ilógicos de Escher, con escaleras y pasillos que se dirigen a lugares imposibles. Sus pinturas no son representaciones realistas, al menos no en el sentido de una simbolización visual de lo real, pero sus líneas, manchas y campos de color evocan mapas en relieve. Creo recordar que ésa es la primera sensación que tuve ante una de ellas, de las cuales entonces no sabía sus procesos y ni siquiera las intenciones. Cuando años más tarde los he conocido creo poder explicar el por qué son imágenes laberínticas, y también algo más.

Dicho de una manera esquemática, la confección de sus cuadros, desde hace unos veinte años, arranca con la colocación aleatoria sobre el lienzo de manchas de pintura que lo cubren. Sobre ellas puede añadir una figura o una forma concreta que reserva con papel, de manera que las adiciones siguientes no la salpiquen y quede intacta. Esa sucesión de añadidos, más o menos imprevistos, junto con reservas de espacios más o menos caprichosas, conforman la construcción básica de la imagen final, que responde a lo que él mismo ha llamado “el azar controlado”. Sucesión de capas que se amontonan, de una manera que mezcla la determinación (la elección de color o la forma de los campos) con el azar, pues hay un momento en que el pintor no puede ser consciente de las combinaciones posibles que existen en el juego de apariencias y ocultamientos. El final del proceso llega cuando se destapan las reservas que aun permanecían y se muestra la imagen acabada, que es esa yuxtaposición no premeditada de campos y líneas que se bifurcan y cortan, muchas veces contra la lógica de una perspectiva visual.

El proceso sugiere la relación simultánea entre el control y lo azaroso. O, más concretamente, cómo los procesos que creemos o deseamos controlar están expuestos de manera irremisible a las imposiciones de lo que surge de manera imprevista y acaba siendo más decisivo que el propio cálculo.

¿Qué lectura cabe realizar a la vista de este proceso, revelado como fundamental para su obra? En primer lugar, que el resultado final es la culminación de un proceso concreto, que sólo tiene sentido como consecuencia de ese proceso. La imagen fijada es fundamental pero sólo si es leída como una construcción sucesiva de decisiones, calculadas o no. Deriva errática, como un flaneur colorista, hay que subrayar la dimensión aleatoria de su trabajo porque a simple vista no lo parece. Al revés, creo yo. Frente a las obras habituales que se asocian con el ímpetu -desde los dripping a los cadáveres exquisitos surrealistas o los homúnculos de Bacon-, la apariencia de los larroy se antoja amable, e incluso habría que añadir que un poco fría pese a la presencia ominosa del color. Confluencia de espíritus, tal vez.