[Este texto forma parte del catálogo de la exposición Enrique Larroy. Pintura corriente. Museo de Teruel, 2009]

Con tiempo y (d)espacio

Francisco Carpio


Enrique Larroy ¡Segundos fuera! (Creo que no es un mal inicio para reflexionar sobre el tiempo y/o el espacio…) En cualquier caso, esta es la imagen y este es el momento: la vieja -y airada- polémica suscitada en 1766 por Gotthold Ephraim Lessing en su ya viejo y airado Laocoonte, en contra de la indistinción entre poesía (literatura) y pintura (plástica). La mirada barroca, dolorida, llena de pathos del grupo escultórico versus el tratamiento lírico y poético, de ese mismo hecho, vertido por Virgilio en la Eneida. En cada rincón un púgil, en medio, el ring de la historia, rodeado por la teoría de las (12) cuerdas (de la cultura). ¿Pelea a los puntos, K. O. técnico, o combate nulo?

Si nos atenemos a ello, tal vez deberíamos convenir que la pintura es una manifestación artística, pura y duramente espacial. “Lessing es preciso y tajante: la indistinción de poesía y pintura” -señala al respecto José Jiménez- “tiene su raíz en la completa similitud de sus efectos, que habría hecho descuidar que ambas difieren tanto por sus objetos como por su modo de imitación. En este punto, la comparación con la Antigüedad remite directamente a la Poética de Aristóteles (…) La pintura (=las artes visuales) utiliza medios o signos yuxtapuestos: figuras y colores distribuidos en el espacio. Mientras que, en cambio, la poesía (=la literatura) utiliza medios o signos sucesivos: sonidos articulados que van sucediéndose a lo largo del tiempo. De ahí el carácter espacial de la pintura, frente a la temporalidad de la literatura…”  1

De esta manera, y más allá de las tentativas integradoras de las artes, plasmadas entre otras, en la famosa cita de Simónides de Ceos: “la pintura es poesía muda y la poesía una pintura parlante”, o en la no menos famosa máxima de Horacio, contenida en su Epístola a los Pisones: “ut pictura poesis”, parecería que nos encontrásemos ante una disyuntiva demasiado fácil y reductora: Pintura (o lo que es lo mismo, visualidad) = Espacio, y Poesía (o lo que es lo mismo, textualidad) = Tiempo.

Demasiado sencillo. Porque, sin embargo, como vuelve a señalar Jiménez, el propio Lessing termina aceptando “un cierto entrecruzamiento de los objetos de ambas artes. Dado que los cuerpos existen no sólo en el espacio, sino también en el tiempo, en tanto que duran, eso implica que la pintura también puede imitar acciones, por medio de cuerpos, y ello supone la elección de un único momento del proceso temporal, el más pregnante de todos…”  2

Convengamos, pues, que la pintura es capaz entonces de albergar también en sus propias carnes espaciales un embrión temporal, un cuerpo pregnante, que se desplaza por la cartografía del cuadro, dibujando un doble eje de incisas abscisas y de ordenadas coordenadas. Es capaz de eso y de muchas otras fechorías plásticas. Como, por ejemplo, hacer que el punto y la línea se muevan sobre el plano -Kandinsky dixit- “para conseguir que el tiempo se prolongue en el espacio.”  3

Si hacemos caso -y no encuentro serios motivos para no hacerlo- de las ciertamente espirituales teorías de algunos físicos como Einstein, Minkowski, Poincaré, Kaluza o Klein, debemos admitir que el espacio-tiempo es la entidad geométrica en la cual se desarrollan todos los eventos físicos -y aún añadiría yo: incluso los químicos- del Universo. ¿Y no es la pintura la quimérica tarea de mostrar y demostrar el universo a base de luces y sombras? Un continuo espacio-temporal, ya que al tener el universo tres dimensiones espaciales observables, nos referimos al tiempo como la “cuarta dimensión”, y por tanto, al espacio-tiempo como un espacio de cuatro dimensiones, para enfatizar la inevitabilidad de considerar el tiempo como una dimensión geométrica más 4.

Por lo que, visto lo visto, yo también veo en el universo pictórico de Enrique Larroy una voluntad de establecer diálogos entre las tres dimensiones visibles (por más que este noble y eterno arte parezca estar -engañosamente- pegado a la esclavitud del plano), así como con un cuarto lleno de horas, segundos, nanosegundos y otras hierbas temporales.

Lunares, coordenadas y meigas.
Así las cosas, lo veo ya en ese inicial recurso plástico que empezaría a utilizar en torno a 1975, basado en el empleo de elementos circulares, o por decirlo de otro modo, de lunares -“casi sevillanos” como afirmaría en un guiño cómplice J. M. Bonet- que ocupaban buena parte del soporte-superficie del cuadro, agrupándose triangular y rectangularmente, o también estructurándose alrededor de un motivo central. Por ello y con ellos, claramente asistimos a la caligrafía de una dicción visual basada en determinados registros propios de las angulosas carnes de Madame Geometría, y con los que poder escribir recto sobre los torcidos renglones del ritmo, la alternancia y la ocupación/no ocupación del espacio, a través del recurso repetitivo de ese sarpullido de lunares (fuera sevillano o aragonés…) que desplegaba sobre la piel del lienzo.

Una estrategia dinámica de puntos blancos sobre negro, como una suerte de braille plano para videntes, o un peculiar sistema morse en el que la raya hubiera acabado pasándose de la ídem, desapareciendo por la frontera del bastidor. Estrategia que le sirve a nuestro artista para establecer un registro rítmico de formas y vacíos con los que levantar acta plástico-notarial de las coordenadas plásticas del tiempo y del espacio (que en pintura, aunque le pese a Lessing, lo mismo que las meigas gallegas, haberlas haylas).

Así, si la línea era, como decía Ramón, “la huella de un punto que no puede estarse quieto” 5, el punto-lunar le sirve astutamente para establecer un plausible diálogo dimensional y escenográfico entre el (f)actor tiempo y el (f)actor espacio.

Después de eso, Larroy saludará a la recién comenzada -por entonces- prodigiosa década de los ochenta -tras un voluntario período de silencio pictórico, durante el que se incorpora al CPZ (Colectivo Plástico de Zaragoza)-, y lo hará con una mirada que, en cierto modo, podríamos calificar de “pop”, con un colorido más brillante y flamante, y cargando con un baúl iconográfico cuajado de referencias figurativas y naturalistas, muy próximo a las mecánicas del paisaje. Y, hablando de paisajes, a esta inicial etapa ochentera le seguirá otra, en la que una serie de pinturas referenciales despliegan una naturaleza otra, cromáticamente más impura, matéricamente más traba(ja)da y conceptualmente más cercana a las oníricas gimnasias del surrealismo.

Es en estos años cuando, temporal (y espacialmente), decide mandar a Madame Geometría a (dar un) paseo. Los ritmos compositivos parecen alinearse en una conjunción de esas dos ordenadas coordenadas, menos estructural y evidente, más orgánica y autosuficiente. Podríamos decir que en esta época “los lunares” pasan de habitar la piel del cuadro a hibernar en el músculo del cerebro, a la espera de tiempos-espacios más propicios.

Pero como no sólo de pan (espacial) vive el hombre (pintor), desde principios de los noventa, hasta prácticamente la actualidad, Larroy vuelve (a tiempo) para cortejar, con nuevos bríos -y nuevos fríos/cálidos cromáticos- la rigurosa y estructurada carnalidad de Madame Geometría. Así las cosas, recupera -o al menos refuerza- sus característicos gestos circulares y poligonales, que en realidad nunca abandonará del todo, y con los que vuelve a formular una gramática -nada parda, sino más bien colorista y vitalista- a base de formas, ritmos, irrupciones, composiciones, planos, fondos, texturas, superficies y profundidades, plena de dinamismo y de diálogo espacio-temporal.

La dictadura del rectángulo parece desplazar ahora a la dictablanda del punto, estableciendo una melodía de colores y de luces, dispuestas sobre la superficie de la pintura como si fueran ventanas que se abren-cierran, tal vez a esa cuarta dimensión, invitándonos a entrar y a explorar su ortogonal y envolvente geografía. Ventanas que se abren-cierran dentro de la ventana del cuadro que, a su vez, se abre-cierra ante nuestra mirada…

Y así es como su gramática pictórica termina escribiéndose con las letras de un personal y peculiar alfabeto. Con la R de ritmo, articulando una animada conversación a varias voces entre las formas geométricas y planas y los fondos soportales. Portales de luz-línea y de sombra, L y S, de proximidad-profundidad y alejamiento-acercamiento, P y A. Con la C de color y de construcción, que construye y (de)construye cromática y compositivamente la carne y el hueso de sus cuadros. Con la D de diálogo figura-fondo y la de dinámica tensión, que mueve estructuras, frases plásticas, latidos pintados. Con la G de geometría, plana y también preñada. Y, por supuesto, con la T de tiempo que dibuja un río de minutos diminutos (eternidad), sobre el cinético cuerpo cambiante del espacio. Despacio, con la E de espacio.


NOTAS:
1 José Jiménez, Teoría del arte, Madrid, Tecnos, 2002.
2 Ibid.
3 Vasily Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, Madrid, Paidós, 1996.
4 Stephen Hawking, Historia del tiempo, Madrid, Alianza Editorial, 1999.
5 Ramón Gómez de la Serna, Greguerías, Madrid, Espasa-Calpe, 1972.